1681 : Paris, les débuts de la gloire

Après la courte étape lyonnaise, Rigaud arrive donc à Paris en 1681. Les historiens avaient très tôt imaginé de possibles recommandations de la part de peintres plus prestigieux, à l'instar de celle, possible mais non avérée du montpelliérain Jean de Troy (1638-1691) qui aurait introduit Rigaud auprès de son frère François (1645-1730). Hulst fut le premier à alimenter le fantasme d'un Rigaud ambitieux, « lié d’une grande amitié avec de Troy et Largillierre, [qui] de son propre aveu, pleurait de ne pouvoir faire aussi bien que ces aînés »[1]. D’Argenville, dans la notice qu’il consacre à Nicolas de Largillierre semble préciser l’admiration réciproque qui allait unir ce dernier à Rigaud mais aussi à De Troy :

« On ne peut être plus lié qu’il étoit avec le célèbre Rigaud ; quoiqu’attachés tous deux au même genre, très opposés dans leur manière de peindre, ils ne disputoient entre-eux que de mérite. Largillierre, qui ne voyoit point un rival dans un concurrent, lui dit un jour en admirant ses ouvrages, qu’aucun peintre n’approchoit de lui. Rigaud lui répliqua : Vous êtes, Monsieur, non-seulement un académicien très distingué ; mais vos divers talens mériteroient six pareilles places »[2].

Si l’on a souvent avancé des liens entre Rigaud et la famille de Troy, ses liens avec François de Troy, paraîssent évidents. Nous retrouvons d'ailleurs plusieurs exemples d’une interaction entre ces deux peintres. Si l'on a très tôt convenu que l'original de l'ovale représentant Monsieur de Monginot figuré dans le portrait de son épouse avait été peint par Rigaud, une thèse fut émise sur l'auteur de la composition conservée au musée de Nantes : François de Troy. On ainsi émis l'idée que ce dernier, pour homogénéiser son oeuvre, avait imitié la facture de Rigaud, ce qui semble assez peu soutenable désormais au vu de la qualité de la touche du tableau nantais. Il y reconnaît d'ailleurs sans conteste la manière soignée de Rigaud dans sa confection des drapés et dans l'utilisation des couleurs changeantes dans les revers des tissus, chose étrangère à de Troy. Mais l'illustion montre que les artistes furent parfois confondus. Dans son autre portrait de Monsieur Monginot, jeune, tenant l'ovale du portrait de sa femme, la facture du peintre Catalan est plus nette encore…

À gauche : Hyacinthe Rigayud, portrait de Monsieur et Madame de Montginot. Nantes musée des Beaux-arts. © d.r.
À droite : Hyacinthe Rigaud, portrait de Monsieur et Madame de Montginot. coll. priv. © d.r.

À l'inverse, lorsque de Troy envisagea de représenter Jean-Baptiste Colbert de Torcy (1665-1746), petit neveu du grand Colbert (Versailles, musée National du château), il intègra à son tableau le portrait en ovale fait par Rigaud de Charles Colbert de Croissy, père du modèle (à moins qu’il s’agisse d’une simple transposition par de Troy de la gravure faite par Edelinck en 1691 d’après la toile perdue de Rigaud). Par ses emprunts, notre catalan semble déjà être la référence absolue en matière de ressemblance. Un compte rendu du Salon de 1725, paru dans le Mercure de France, ne tarde pas à faire l'éloge d’un triptyque ô combien célèbre dans le portrait français :

« Si quelque chose a manqué à la satisfaction du public dans cette exposition, ça a été de n’y pas voir des ouvrages de Messieurs (…) de Troye, de Largillierre et Rigault, qui n’ayant plus rien à ajouter à leur réputation, se sont acquis une nouvelle gloire en croyant ne devoir paroître à cette fête que pour rendre justice aux ouvrages des jeunes académiciens dont la plupart sont leurs élèves »[3].

Pour séduisantes qu'elles soient ces hypothèses de parainage ne doivent pas occulter le fait que Rigaud décida de mettre un pied dans la capitale, fort d'une clientèle lyonnaise de bourgeois et de financiers déjà bien fidélisée. Sa fréquentation assidue du cercle des graveurs de la capitale des Gaules participa probablement pour beaucoup à sa décision.

Dezallier d'Argenville campe alors le décor des premières années du jeune peintre : « Hyacinthe Rigaud vint à Paris en 1681, dans la vue de s’y perfectionner en voyant les ouvrages des excellents peintres qui composoient la célèbre Académie que le roi Louis XIV y avoit établie au commencement de son règne. En 1682, il gagna le premier prix de peinture ; le sujet du tableau qu’il composa étoit le bâtissement de la ville d’Enoch. Comme il est de règle que les Etudiants qui ont l’honneur de remporter le Prix, soit de Peinture, soit de Sculpture, aillent à Rome, en qualité de Pensionnaires, à l’Académie que le Roy y entretient, l’illustre M. Le Brun, Premier Peintre du Roy, ayant vu plusieurs portraits de ce jeune peintre et les trouvant au-dessus de son âge, lui conseilla de s’y appliquer entièrement. Le conseil d’un si grand Maître lui fit prendre le parti de renoncer au voyage d’Italie (…) »[4].

Ses progrès sont rapides car la même année, il ne peint pas moins de 18 portraits de bourgeois parisiens, tentant déjà de concilier la sensibilité de François de Troy et la pompe de Charles Lebrun, son maître à l’Académie avec Charles de La Fosse. Le Grand Prix de peinture lui est donc accordé en 1682 sur un thème traité l’année précédente par Raymond Lafage, Caïn bâtissant la ville d’Enoch (non localisé)[5] mais, paradoxalement, Charles Lebrun lui déconseille le séjour à Rome que ce succès lui assure et l’oriente vers le genre du portrait tenu en maigre estime chez les partisans de Félibien. Certains auteurs, comme Roman puis Colomer, évoquèrent la peur qu'avait eu Le Brun de voir en Rigaud un adversaire dans la peinture d’histoire, le poussant ainsi à l'orienter plutôt vers le portrait.

À cette vision romanesque, on préfèrera le simple constat que fit Le Brun du talent qu'avait déjà Rigaud pour le portrait, au point de lui conseiller de poursuivre dans cette voie plus lucrative que l'Histoire. En musique aussi, certains artistes avaient également vu le potentiel lucratif et glorieux d'une clientièle publique, friande d'animer leur cadre domestique, clientèle bien plus préférable à la simple carrière auprès d'un seul mécène protentiellement sujet à la banqueroute ou à la misfortune. Michel Corrette ou le lorrain-Catalan Joseph Bodin de Boismortier[6] furent de ces précurseurs. Rigaud discerna lui aussi tous les avantages financiers qu’il pouvait retirer d’une production essentiellement tournée vers le portrait privé, à une époque où il constituait pour une clientèle européenne, le seul moyen de diffuser sa propre image. Parvenir à l'excellence dans cet art c'était donc potentiellement se démarquer des portraitistes médiocres et s'imposer comme le seul capable de rendre l'excellence.

Dégagé d’une nécessaire absence qui l’aurait écarté du milieu parisien, le peintre s’empresse de répondre à la demande croissante de portraits de personnages de haut rang comme celui du président Molé et de sa belle-fille (1683, non localisé). Son travail lui ouvre les portes de la haute société dont les représentants les plus prestigieux (comme les marquis de Châtillon et de Florensac) se succèdent dans son atelier. En 1684, son portrait de Marie Cadenne, l’épouse du sculpteur Desjardins, renforce encore sa vogue auprès d’une clientèle féminine cette fois[7].

Ce n’est pourtant pas dans cette dernière voie que Rigaud entend s’affirmer[8] et, en 1685, le portrait de Hyacinthe Serroni, archevêque d’Albi, est pour lui l’occasion de transformer la représentation des princes de l’Eglise sur de grandes surfaces et dans des compositions historiées[9]. Une nouvelle formule du portrait d’apparat voit alors le jour, nettement plus fastueuse et plus réaliste que les portraits jusqu’ici réalisés. Pourtant, son succès n’éclate qu’en 1688 avec le portrait du duc d’Orléans, dit « Monsieur » (non localisé)[10] et, l’année suivante, avec celui de son fils, le futur Régent, alors duc de Chartres.

La tradition a longtemps voulu que Rigaud ait été reçu à l’Académie en 1687. En fait, il n’est qu’agréé par elle le 5 août 1685, l’Académie le prenant dès lors sous sa protection. Le 26 août de la même année on lui demande pour sujets de réception les portraits du sculpteur Martin Desjardins et du conseiller honoraire de La Chapelle-Bessé à remettre dans les six mois. On sait que Rigaud ne respecte pas ce délai puisque, le 1er mars 1687, il signale à l’Académie la difficulté qu’il a à obtenir de La Chapelle le temps de pose nécessaire à l’exécution de son portrait. Un délai supplémentaire d’un mois lui est donc accordé afin d’achever le portrait de Martin Desjardins, François Girardon et Jean Jouvenet étant désignés pour le voir travailler… L’Académie, lors d’une séance le 5 mars 1689, s’étonne cependant de ne pas recevoir les tableaux demandés. Rigaud, qui n’a toujours pas satisfait à ses obligations, reçoit le 10 septembre 1693 les plaintes des portraitistes de la Maîtrise car sa nécessaire réception à l’Académie doit conditionner son droit à exercer le métier de peintre dans la capitale :

« Au Roy et à nos seigneurs de son Conseil

Les gardes et jurés de la communauté des maistres peintres et sculpteurs de Paris remontrent très humblement à Votre Majesté que (…) le nombre extraordinaire de personnes qui professent la peinture dans Paris sans aucune qualité et le préjudice considérable que cet art en pouvoit souffrir a obligé les supliants à poursuivre l’exécution du règlement[11] du 8 février 1663 ; dans cette vue ils exhortent le Sieur Rigaud qui proffesse cet art avec beaucoup de succès et pour lequel ils ont toujours eu une extrême considération, de se faire recevoir dans l’Académie ou dans la communauté, ce après luy avoir fait sur cela toutes les honnestetés possible, le supliant voyant qu’il n’y répondoit que par des hauteurs et des airs de fierté insuportables, ont été forçés par leur devoir de prendre la voye de la justice ; le 11 octobre 1692, ils allèrent chez lui avec un huissier au Châtelet, ils le trouvèrent travaillant à des portraits et faisant travailler deux personnes avec lui ; l’huissier en dressa son procès-verbal duquel le sieur Rigaud fut assigné au Chastelet pour voir dire qu’il se voit tenu de se faire recevoir maistre de la Communauté ou Académicien et que jusque là deffanses luy seroient faites de travailler ; d’abord le Sieur Rigaud se présenta au Chastelet, y constitua procureur et y fit même donner copie aux supliants d’un prétendu privilège de peintre suivant la cour du 4 novembre 1692, dont le Sieur Grand, prévost de l’Hôtel, luy avait permis de jouir jusques au dernier décembre suivant ; (…) parfaitement instruit du ridicule sauf correction d’un pareil privilège, (…) il fit assigner à la Prévosté de l’Hotel les supliants pour être déchargé de l’assignation à luy donnée au Chastelet et estre maintenu dans le privilège qu’il prétendait avoir (…). D’un costé, les supliants obtinrent que le Sieur Rigaud seroit tenu de se faire recevoir maistre, sinon et à faute de ce faire dans huitaine que defanses luy seroient faites de plus entreprendre sur l’art de peinture et sculpture, à peine de confiscation et d’amande et pour l’entreprise par luy faite condamné à 40 sols d’amandes et aux dépens, et par un jugement du Lieutenant Général de Police du 14 novembre 1692 non seulement cet avis fut confirmé mais les demandeurs furent déchargés de l’assignation à eux donnée à la Prévosté de l’Hotel, laquelle fut déclarée nulle. D’autre côté, le Sieur Rigaud obtint deux sentences en la Prévosté de l’Hotel, la première du 14 novembre 1692 qui retient le différent d’entre les parties faisant déffanses de procéder au Chastelet ny ailleurs à peine de 500 livres d’amandes, la seconde du 18 qui déclara la sentence du Chastelet nulle, maintint le Sieur Rigaud dans son privilège, fit deffanses aux demandeurs de l’y troubler à peine de 500 livres d’amandes et pour l’avoir fait condamner à 60 livres d’amandes »[12].

De cette joute on retiendra, outre la jalousie de certains de ses collègues face au succès déjà bien attesté du catalan, les conflits qui opposent en ce temps là deux juridictions rivales, le Châtelet et la Prévôté de l’Hôtel de Ville. De nombreux documents, conservés aux Archives Nationales, attestent des « entreprises réitérées du Châtelet de Paris sur les droits constants de sa juridiction » (celle de l’Hôtel de Ville). Malgré sa forte tête, la légitimité de son bon droit et le maintient officiel « dans son privilège », Rigaud perd la seconde manche puisqu’en 1694, lui et « les nommés Jouvenet, Clairain et Marchand qui, depuis la contestation de Rigaud, en avoient formé de semblables en faisant appel contre le Chastelet à la Prévosté de l’Hotel », voient leurs dits privilèges cassés et révoqués conformément à l’arrêt du 8 février 1663, « l’exécution duquel arrest appartient au Sieur Lieutenant Général de Police, premier juge naturel des Arts et Mestiers et de ceux qui professent ».

Mais la raison du refus de Rigaud à régulariser sa situation peut être expliquée. N’ayant pas fait le voyage à Rome, il doit gagner rapidement sa vie et la surcharge de travail ainsi générée l’a sans doute empêché de se faire recevoir en temps et en heure. Sans doute aussi ce personnage au caractère bien trempé n’entend pas que l’on remette en question les libéralités dont il s’est lui-même abreuvé. Sa réception n’a lieu que le 2 janvier 1700, seize ans plus tard, au double titre de portraitiste avec un portrait de Desjardins et de peintre d’histoire avec un Saint André présenté en 1742, ceci selon une procédure unique dans les annales de l’institution. En fait il présente deux portraits de Martin Desjardins « de différentes attitudes ». Le choix de ce personnage n'est pas le fruit du hasard car Desjardins a été un ami de toujours, unit avec notre catalan par des liens très forts. La gloire de Desjardins et sa fréquentation de la cour ont sans doute permis à Rigaud de le rencontrer et de l'inclure rapidement au nombre de ses meilleurs amis. Actuellement, nous connaissons plusieurs compositions, gravures et esquisses illustrant le travail préparatoire de l’artiste aux portraits de Desjardins. Le premier tableau, réalisé vers 1680-1683, montre le sculpteur dans un environnement somptueux de colonne cannelée et rideau, debout, la main appuyée sur la tête d'un des captifs de bronze (Paris, musée du Louvre) exécutés pour orner le piédestal de la statue pédestre de Louis XIV érigée en 1686 place des Victoires (détruite).

Une esquisse sur toile ocre (tête et épaule gauche, Berlin, KupferstichKabinett), la gravure inversée de Dupin, une autre esquisse à l'huile en camaïeu de brun et enfin, un dessin du visage nous rappellent les étapes de la confection de ce portrait ostentatoire. Une petite étude à la sanguine faite par un artiste anonyme d'après le portrait de Berlin témoigne enfin de la réputation déjà affirmée de Rigaud à peindre les mains de ses modèles. Il est pourtant assez difficile d'établir de manière irréfutable que ce premier portrait ait pu faire partie de la paire initialement prévue pour l'Académie, d'autant plus que le musée du château de Versailles d'une part (1683) et le musée du Louvre de l'autre (1692, portrait préparé par un dessin dans le même sens que l'huile, détenu par le Städelsches Kunstinstitut de Francfort)[13] conservent deux très belles toiles totalement différentes de la première, même si les captifs et/ou la statue de la place des Victoires sont à nouveau figurés dans ces deux œuvres. Quoi qu’il en soit, nous sommes en présence de trois beaux témoignages du succès déjà perceptible de Rigaud, alors qu'il n'est qu'au début de sa carrière.

L’Académie choisit de garder l'un des portraits de Desjardins pour servir à Rigaud de morceau de réception, reconnaissant par là ses mérites « non seulement sur le talent des portraicts, mais encor sur celuy de l’histoire » même si elle le reçoit « comme peintre d’histoire sur la promesse qu’il a faite de fournir incessamment un tableau de ce dernier genre ». La réputation du jeune homme doit déjà être bien grande pour que l’on prenne la peine de déroger à la tradition ! En dépit de ses réticences envers une institution qui le nomma pourtant professeur adjoint en 1702, professeur en 1710, recteur puis directeur en 1733, Rigaud n’en oublie point les règles du métier et de la bienséance en prouvant sa bonne foi : il fait don à l’Académie des portraits de Pierre Mignard en 1712[14], et du duc d’Antin, en 1719[15]. Mignard justement, dans une lettre non datée[16], donne son avis sur la réception de son protégé et semble même avoir été à l’origine de la confiance prématurée accordée au catalan par l’Académie, malgré le retard accumulé :

« Messieurs les Jurés Royaux de la Compagnie des Maistres me sont venu trouvé pour me dire que, sur l’avis qu’ils avoient eu que M. Rigaux se vouloit faire Maistre, il avoient esté chés luy pour le voir ; il leurs a dit qu’il estoit agréé à l’Académie et que, si tost que son tableau seroit achevé, qu’il auroit l’honneur de s’i présenter. Il luy repondirent qu’il y avoit quatre ans que son tableau estoit comancé et que, s’il en estoit encore qattre autre pour l’achevé, que cela ne finiroit jamais. Après quelque autres raisonnements de part et d’autre l’on se cépara, comme je croy, sans boire. Pour moy, Messieurs, mon avis seroit, considérant le mérite et les bonnes mœurs de Mr Rigaux de le recevoir, sans conséquence pour le présent, et, après que son tableau sera achevé, de le tréter honestement. Sependant, Messieurs, je me remest à l’avis de touttes la Compagnie ».

Détenteur de plusieurs peintures d’histoire, Rigaud lègue à l’Académie une « Purification de la Vierge » ou Présentation au Temple[17] qui échouera finalement à Louis XV le 26 mai 1742 puisque, dans un premier codicille daté du 17 juin de la même année, l’Académie venait finalement de recevoir le Saint André. A ce propos, Rigaud s’excuse dans une lettre adressée à Nicolas de Largillierre[18], et lue à l’assemblée, « qu’il étoit seulement fâché qu’une suitte continuelle d’affaires l’eût empesché d’effectuer plus tost sa parole ». Toujours accablé de travail, « Monsieur Rigaud, Directeur et Recteur se démet de ses deux charges, aïant pris ce parti après en avoir pesé très mûrement les circonstances, ce qu’il annonce à la Compagnie avec d’autant plus de fermeté que c’est de sa part sans retour »[19], le sculpteur Guillaume Ier Coustou (1677-1746) lui succédant alors dans ce poste en 1735. Le succès qui l’empêche de satisfaire l’Académie nous est attesté par quelques très belles productions empruntes de l’art de Van Dyck notamment, dans lesquelles l’artiste se cherche en tentant d’établir certains prototypes que l’on retrouvera tout au long de sa vie…