P.693

Huile sur toile
H. 153 ; L. 106.
Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, inv. m.r.a.103

Incription sur la toile : hyacinthe Rigaud f[eci]t / 1689

Historique :

Peint en 1689 ; collection de l'Académie 1743 ; Saisie révolutionnaire, 1793 ; Paris, Muséum central, 1798 ; Compiègne, château, 1810 ; Paris, Musée royal, 1818 ; Versailles, Grand Trianon, 1836 ; Paris, musée du Louvre, inv. 7491 ; dépôt ENSBA, 1872).

Bibliographie :

Dezallier d’Argenville, 1745, II, p. 411 ; IV, p. 316 : Jal, 1872, p. 1064 ; Montaiglon, 1875-1892, II, p. 281, III, p. 230 ; Bellier de la Chavignerie et Auvray, 1882-87, II, p. 381 ; Montaiglon, 1893, p. 139 ; Fontaine, 1910 (1930), p. 148, n° 95 ; Brière et Communaux, 1924, p. 332-333, n° 229 ; Gallenkamp, 1956, p. 22, 206-207 ; Colomer, 1973, p. 38-39 et 137 ; James-Sarazin, 1995, p. 118 ; Hardouin, 2000, p. 164-167 ; Perreau, 2004, p. 54-56 ; James-Sarazin, 2009/2, p. 53, 56, 84 ; Perreau, « Rigaud et la peinture d'histoire : un Saint André attendu », [en ligne], 26 février 2015, www.hyacinthe-rigaud.over-blog.com ; Perreau, 2013, cat. P.693, p. 158-159 ; James-Sarazin, 2016, II, cat. NP.11, p. 578 ; « Hyacinthe Rigaud ou le portrait soleil », 2021, cat. 30, p. 154-155.

Œuvres en rapport :

• 1. Huile sur papier marouflée sur toile, v. 1700, H. 52 ; L. 41. France, Collection particulière (vente Tours, hôtel des ventes Giraudeau, Fraisse et Jabot, 19 novembre 2012, lot 52 [=Saint Pierre, éc. italienne du XVIIe siècle].
• 2. Huile sur toile d’après Rigaud (Hyacinthe Collin de Vermont ?), H. 70,7 ; L. 48,2. Vente Sotheby’s, Londres, 10 avril 2013, lot 131.
• 3. Huile sur toile d'après Rigaud (avec variantes dans le vêtement), dans un ovale feint, H. 67 ; 56 cm. Collection privée ; vente Piasa, 6 décembre 2017, lot. 9 [« École française du XVIIIe siècle, suiveur de, Hyacinthe Rigaud, Saint Pierre (sic) dans un ovale peint »]*.
• 4. Huile sur toile marouflée sur carton. H. 35,5 ; L. 28 cm. Vente Paris, hôtel Drouot, Beaussant Lefebvre, 11 juin 2021, lot. 175 (« Saint Pierre, école française vers 1740 »)**. D'un format proche des études préparatoires que Rigaud fit en prévision de ses plus grandes compositions, cette toile présente cependant trop de petites maladresses anatomiques pour prétendre à être de la main de l'artiste. Plus probablement a-t-on à faire à une reproduction du morceau de réception de Rigaud par l'un de ses élèves ou suiveurs.
• 5. Huile sur toile ovale. Atelier de Rigaud ?  H. 67,5 ; L. 56 cm. Inscription sur le châssis : « S. Tarrago ». Vente Barcelone, Balclis, 29 juin 2023, lot. 283 (« Saint Pierre, attribué à Hyacinthe Rigaud »)***.

Descriptif :

Morceau de réception de l’artiste à l’Académie Royale comme peintre d’histoire. Élaboré à la fin du Grand siècle et remis seulement cinquante ans plus tard à l’Institution, il illustre un véritable record dans le retard pris par son auteur à satisfaire ses pairs. « Son inclinaison à peindre l'histoire éclatoit de tems en tems : il a fait un Saint André plus grand que nature, & à mi-corps, qu'il a donné à l'Académie, une présentation au Temple peinte dans le goût de Rembrant qu'il a laissée au Roi en mourant ; un crucifiement fini en partie, & une nativité en petit, gravée par Drevet. Son cabinet se distinguoit par plusieurs bons tableaux, tels que du Giorgion, de Rubens, de Vandyck, de Rembrant, de Salvatore Rosa, du Guaspre, du Bourdon, & des bons maîtres français. »

Les mots aimables de Dezallier d’Argenville illustrent à la perfection le terrible paradoxe dont souffrit Rigaud : admiré comme portraitiste, collectionneur insatiable, il chercha toute sa vie à se faire reconnaître comme peintre d’Histoire, ce « Grand Genre » qui élevait le simple peintre au rang d’artiste reconnu. Agréé dès le 5 août 1684 alors qu’il était protégé de Charles Le Brun, le tout jeune Hyacinthe s’était dans un premier temps attelé à la confection de ses morceaux de réception comme portraitiste : les effigies du sculpteur Desjardins et du conseiller honoraire Henri de Besset de La Chapelle, qu’il devait remettre dans les six mois. En mars 1687, l’artiste semblait vouloir justifier un premier retard en se plaignant de ne pas obtenir du second modèle, très âgé, les séances de pose nécessaires. À sa décharge, il n’était pas seul à accuser un retard. Les « Procès Verbaux » de l’Académie témoignent des nombreuses dérogations données à ses confrères pour satisfaire à leur réception. On accorda donc à Rigaud un délai supplémentaire d’un mois pour achever au moins le portrait de Desjardins ; François Girardon et Jean Jouvenet étant désignés pour surveiller la progression… Toutefois, ces deux grands hommes, qui allaient par ailleurs devenir des proches amis du Catalan, ne furent pas particulièrement zélés en cette tâche.

Le 5 mars 1689, lors de la séance habituelle des académiciens, on s’étonna toujours de n’avoir rien reçu et, à la mort de La Chapelle en 1693, Rigaud n’avait toujours pas satisfait à ses obligations ; ce qui lui valut les plaintes de portraitistes appartenant à la Maîtrise, dans la mesure où la réception conditionnait son droit d’exercer son métier dans la capitale. On ne lui en tint finalement par rigueur car le 2 janvier 1700, il fut reçu non seulement « sur le talent des portraicts » avec une effigie de Desjardins, « mais encore sur celuy de l’histoire » sur la promesse toutefois « de fournir incessamment un tableau de ce dernier genre ». Si Rigaud avait tout de même pris soin de faire don à l’institution des portraits de Pierre Mignard dès 1712 (Versailles, musée national du château. Voir Procès-Verbaux, IV, 1881, p. 139) puis, en 1719, de celui du nouveau protecteur du corps, le duc d’Antin (Procès-Verbaux, IV, 1881, p. 88, 196, 239, 285, 287) ce fut toujours « sans préjudice du tableau d’histoire qu’il devait fournir comme académicien sur le talent de l’histoire ».

Dans un cinquième testament rédigé le 16 juin 1726, et voyant son âge avancer, il pensa un temps que sa « Purification de la Vierge » ou Présentation au Temple entamée depuis une bonne dizaine d’années allait pouvoir faire l’affaire. Mais là encore, il semblait avoir préjugé du délai d’achèvement de cette composition miniaturiste à la Gerrit Dou, peinte sur bois et « contenant treize à quatorze figures ». Il ne devait effectivement y mettre la dernière main que quelques mois avant sa mort et la léguera finalement à Louis XV en guise de testament pictural (Paris, musée du Louvre). Aussi, le 26 mai 1742, décida-t-il en dernier recours de puiser dans son fond de peintures. Il fit porter à l’Académie un Saint André en s’excusant, dans une lettre adressée à son directeur (un certain Nicolas de Largillierre), « qu’il était seulement fâché qu’une suite continuelle d’affaires l’eût empêché d’effectuer plus tôt sa parole ». Offrir à l’Académie une figure d’Apôtre ne paraissait pas anodin. Au fameux Salon de 1704, Rigaud avait déjà exposé un Saint Paul (perdu) et un Saint Pierre [P.769], dont la force improvisatrice et l’épaisseur virile de la pâte rappelait indéniablement au curieux que Van Dyck et Rubens étaient ses maitres. Mais si ce type de figure avouait sa dette à l’expressive école du Nord, il n’en oubliait pas un certain côté baroque italien hérité des productions de Guido Reni, pour ne citer que lui.

La comparaison entre le Saint Pierre et celui tout aussi inspiré de Guido Reni à l’Hermitage de Saint Petersbourg est à ce titre édifiante. Le Saint André, quant à lui, semble se rapprocher nettement de la statue monumentale en marbre que François Duquesnoy livra en 1630 à Saint Pierre de Rome. S’il est douteux de penser que Rigaud connaissait cette œuvre au point de s’en inspirer (il ne fit pas le voyage à Rome que son prix de 1682 lui offrait), force est de constater que les deux artistes travaillèrent de la même façon, suivant les codes de représentation de l’apôtre. La tête révulsée en arrière en un mouvement extatique, le visage torturé d’une douleur mêlée d’espoir, le personnage se tient devant la croix de son supplice qui accroit la force de la souffrance et du sacrifice. Si Duquesnoy théâtralise son œuvre par la courbe baroque du corps, comme posée sur la puissance figurative des monumentaux rondins de bois, Rigaud joue de subtils effets de lumière venant de la gauche de la composition. Le rouge puissant du manteau et le velouté crémeux des chairs semblent vouloir rivaliser avec la force de la pierre. Duquesnoy poursuit son idée de mouvement par une main gauche tendue en signe de déploration, tandis que Rigaud replie un bras vers la poitrine du Saint en un signe d’humilité et lui fait enlacer de l’autre l’un des montants de la croix, resté dans l’ombre crépusculaire. L’expression extatique de la face du Saint André est, par contre, bien commune aux deux œuvres. Tout comme le sculpteur, Rigaud a pris le parti de dénuder son modèle jusqu’à la taille et de  juxtaposer son visage tourmenté de vieillard sur le corps athlétique d’un homme beaucoup plus jeune. Il s’en dégage un certain anachronisme qui s’explique sans doute par la volonté des deux artistes à montrer leurs capacités figuratives de l’anatomie humaine. Rigaud entama probablement son tableau assez tôt dans sa carrière. On y remarque en effet une colonne annelée, dans le fond, élément récurrent des décors composés par l’artiste dans ses œuvres années 1690.

Aussi, et compte tenu de la date tardive de livraison de l’œuvre, on imagine aisément qu’il eut à revenir souvent sur son morceau. L’aspect beaucoup plus « lissé » de la touche que celle du Saint Pierre de Perpignan, plaide d’ailleurs en cette faveur. Il n’était donc pas surprenant de voir réapparaître à l’hôtel des ventes de Tours, le 19 novembre 2012 (lot 52), une petite étude inédite qui, par son traitement fougueux, nous a semblé préparatoire au tableau parisien. Aucun expert n'ayant contacté l'étude pour faire un rapprochement iconographique, l'œuvre fut expertisée comme « école italienne du XVIIe siècle » et improprement titrée lors de sa vente « les larmes de Saint Pierre » (car l’on voyait poindre une goutte au coin de l’œil de l’apôtre).

Comme a pu le révéler une minutieuse restauration, l’œuvre avait été peinte sur papier puis marouflée sur toile. Bien qu’il ne semble pas y avoir eu plusieurs couches picturales différentes et consécutives dans le temps, l’étude fut, à notre sens, probablement achevée par un autre artiste proche de Rigaud. Les épaules furent ainsi habillées du même vêtement que celui du Saint André du musée de Perpignan. Le trait légèrement hésitant du col plaide en cette faveur, tranchant avec la netteté improvisatrice de l’orbite dantesque du Saint. La vigueur chirurgicale du travail du pinceau, bien visible dans la chevelure et les carnations nous semblait également un peu éloignée du brossage rapide du bas de la composition.

Quelques mois plus tard, le 10 avril 2013 (lot 131), la maison Sotheby’s Londres proposait un « Saint en extase », toile légèrement plus grande et attribuée cette fois à un suiveur de Jean-François de Troy. Si la tête reste très fidèle à la composition de Rigaud (de la disposition de la barbe et des cheveux, jusque l’humeur blanche dans les yeux), les épaules du Saint sont cette fois ci couvertes d’une chemise et d’un manteau aux drapés larges et onctueux. L’attribution de Sotheby’s, si elle ne semble pas devoir être suivie, peut avoir été justifiée par l’aspect plus « romantique » et froid de l’œuvre, plus tardif que l’original du Catalan. Aussi plaiderions nous plus probablement pour un peintre voisin d’Hyacinthe Collin de Vermont qui connaissait bien la technique de son parrain et dont on reconnaît ici les couleurs de terre et d’eau qu’il affectionnait.

Quant à la version proposée par la maison Piasa en novembre 2017 (un Saint André et non un Saint Pierre comme indiqué), elle rejoint par son taitement celle de Sotheby's, témoignant ainsi probablement les premières idées de Rigaud qui adapta la vêture pour son morceau de réception.

mise à jour : *13/11/2017 ; **09/06/2021 ; *** 29/06/2023